Как работает мозг кинозрителя

Часть 1. Вступление. Исследовательское поведение человека

Как работает мозг кинозрителей — вопрос сам по себе очень интересный. Однако он тщательно изучается в контексте рекламы, то есть нейромаркетологов в основном смущает вопрос: как должен выглядеть товар в кадре, и какая среда вокруг товара более конструктивна для дальнейших продаж.

Процессы восприятия, связанные с рассказыванием историй посредством видеоизображений, остаются плохо изученными. Но мы все же можем объяснить некоторые процессы.

Возьмем, к примеру, знаменитый эффект Кулешова. Суть эффекта проста: Кулешов снял крупным планом лицо актера Мозухина, а затем склеил его в разные кадры на монтажном столе:

1. Мо Цзусинь + тарелка супа.
2. Мо Цзусинь + мертвая девушка в гробу.
3. Мо Цзусинь+красивая девушка.

Тогда Кулешов провел эксперимент, собрав аудиторию и показав ей последовательно все три фильма. После каждого фильма он спрашивал зрителей, что, по их мнению, переживает герой, которого играет актер Мо Цзусинь. Зрители имели четкую интерпретацию. В первом случае единогласно заявляют, что герой голоден, во втором он страдает по умершей дочери, в третьем он вожделеет девушку.

Наш мозг обучен соединять фрагменты в событие и давать наиболее понятное объяснение этому событию. Это объяснение исходит либо из общего человеческого опыта, либо из опыта конкретных людей.

Этот опыт формируется благодаря исследовательскому поведению человека. Начиная с детства, человек исследует окружающие его предметы, формирует о них представления и «записывает» информацию о них в коре головного мозга. Однако для записи информации об одном объекте сначала необходимо задействовать сенсорные нейроны.

Например, вот игрушка – кубик. Глядя на кубик, ребенок поймет форму предмета. Прикоснувшись к кубику, ребенок сможет узнать о твердости предмета. Пробуя «зубами», он сформирует впечатление о вкусе продукта. Когда он слушает взрослых и запоминает название, формируется название предмета, а также он анализирует, к какой категории будет относиться предмет. Скорее всего, сначала этот кубик будет относиться к категории «Игрушка”.

Итак, чтобы запомнить изображение предмета, ребенок использует несколько разных сенсорных нейронов из разных областей коры головного мозга, и через них осуществляется связь с нейроном теменной доли, в котором содержится информация обо всем изображении предмета объектные кубики теперь выживут.

Мы уже помним, что изначально кубик существовал только в категории «Игрушки», но по мере нашего роста и развития исследовательского поведения категории увеличиваются и, соответственно, увеличиваются наши нейроны, которые содержат информацию об изображении всего кубика, а также будут создать новые связи с некоторыми из этих категорий.

Часть 2. Active cat, passive cat (активный кот, пассивный кот)

Здесь необходимо отвлечься, чтобы объяснить, почему важно собственное исследовательское поведение, почему «старым товарищам» не хватает опыта и почему ребенок до сих пор тянется и показывает пальцем, когда слышит слово «невозможно» розетка.

В 1963 году ученые Хильде и Хейн провели эксперимент с новорожденными котятами. Котят поместили в корзину и подвешивали за разные концы вращающейся палки. Единственная разница в условиях выращивания котят заключается в том, что котенок (активный кот) выращивается в корзине с прорезями для лап, которые позволяют котенку дотягиваться лапками до земли. Второй котёнок (пассивный кот) полностью погружен в корзину и не может достать лапами до земли.

Когда активная кошка передвигает лапами по земле, т е когда она ходит, вся конструкция приходит в движение. Котята должны принять одно и то же мировоззрение, но только один из них вызывает исследовательское поведение, а другой может только думать.

После завершения эксперимента было обнаружено, что пассивная кошка, хотя и не пострадала, не смогла полностью развить свою зрительную систему и не смогла понять глубину пространства, поскольку нейронные связи между ее отдельными зрительными системами и движением и изменениями в окружающее пространство не было установлено во времени. А зрительная система активной кошки хорошо развита, и свое исследовательское поведение она продолжит и после того, как ее выпустят из корзины.

Результаты этого эксперимента показывают, что при создании представления о мире важно использовать максимальное количество сенсорных систем, поскольку они каким-то образом связаны друг с другом и дополняют представление об окружающем мире.

Но вернемся к нашей теме. С помощью исследовательского поведения мы формируем представления о мире, а с помощью речи создаем фонетическую (информационную) модель мира, в которой существуют категории и отношения. То есть мы вырабатываем четкое представление о том, как устроен мир, и даже начинаем предсказывать события. Во-первых, очень просто: если вы уроните чашку, она, скорее всего, разобьется. То есть, грубо говоря, когда чашка чая падает со стола, ребенок может закрыть глаза и ожидать события «чашка разбилась, чай разлился». Но со временем он приобрел новый опыт. Если чашка не стеклянная, а пластиковая, она не разобьется, если упадет со стола, но чай все равно прольется.

С возрастом мы используем все больше и больше связей для прогнозирования.. и чаще совершаем ошибки. Мы совершаем ошибки именно потому, что судим действия, мотивы и желания других.

Мы подобны пассивному коту, рассуждающему о поведении других людей, не имея соответствующего жизненного опыта, а только опыта наблюдения. И, естественно, теряется и глубина нашего суждения.

Часть 3. Реконструкция

Итак, в этом разделе мы продолжаем обсуждение удивительной способности человека воображать и проживать опыт других. Наши лучшие предположения о том, как мы представляем и переживаем переживания других людей, основаны на недавно открытых зеркальных нейронах. Например, с помощью этих нейронов мы можем читать выражение лица другого человека, анализировать его и генерировать соответствующие эмоции и реакции.

Но что происходит, когда нам не хватает некоторых деталей, чтобы сформировать понимание чужого опыта? Ведь при проведении экспериментов Кулешов старался заснять лицо актера Мо Цзусиня так, чтобы он не проявлял никаких эмоций.

Поскольку мы создаем одну и ту же речевую (информационную) модель мира, манипулируем объектами, учимся и наблюдаем за другими, наши знания об устройстве мира являются не объективными, а личными.

Нам же это кажется единственно верным, ибо критерием анализа чужих картин мира является… «Прикрепите» его к своему и сравните. Если оно подходит, то мы принимаем это как истину; если нет, то мы либо думаем, что это ложь, либо находим способ «завершить» картину, например, реконструируя событие. Конечно, нам некуда пойти, чтобы восстановить эти недостающие части, кроме как упорядочив их в уме, назвав их, классифицировав и усилив их, или найдя что-то похожее и просто поместив их в новую категорию.

Примером такой реконструкции является гитара Пикассо. Мы не можем увидеть привычный образ гитары, но, подметив некоторые детали характеристик гитары, выстраиваем их в общий образ и теперь считаем этот рисунок образом гитары.

Точно так же мы реконструируем опыт других людей, чужие мотивы и чужой опыт. Мы можем распознавать характерные детали, которые уже существуют в нашем личном взгляде на мир, и делать суждения о том, что чувствуют другие, почему они делают то, что делают, и т д. Более того, мы прогнозируем, к чему приведет то или иное действие.

Часть 4. Суждение

Когда Кулешов проводил свои эксперименты, уже существовало несколько теорий о психологии человека. Даже нейробиология уже существует и уже сделала свои важнейшие открытия. Но знания в области психологии личности и нейробиологии весьма общие и в основном теоретические. Поэтому я могу смело назвать эксперимент Кулешова важнейшим открытием в области психологии личности, но, к сожалению, он был проигнорирован научной психологией.

Психоаналитики того времени ожидали увидеть в фильме нечто совершенно иное. Они хотели найти возможность визуализировать бессознательно генерируемые образы («Андалузская собака» и т д.) в надежде, что это облегчит им работу со своими пациентами.

Так что, по сути, эффект Кулешова интересен только режиссерам-постановщикам, операторам и монтажникам только как инструмент, позволяющий минимизировать интерпретацию ситуации.

Однако эта история меня сильно обеспокоила, ведь я по образованию сценарист, и управление эмоциями аудитории – моя непосредственная профессия. Я также посмотрел на историю с точки зрения новых стереотипов о моделях поведения аудитории, которые постоянно возникают.

Как это произошло? В кинотеатре мы, конечно, играем пассивного кота, наблюдая и применяя увиденное к нашей речевой (информационной) модели мира.

Для нас связь между двумя картинками «люди» и «суп» легче всего связать с самым простым объяснением – люди голодны. Если актер Мок Цзусинь выразит на своем лице отвращение согласно желанию режиссера, мы быстро воспользуемся зеркальными нейронами, чтобы рассмотреть выражение лица, добавим к нему тарелку супа и сделаем вывод, что этот человек, вероятно, не любит суп речевая модель, усложнение «мужчина + отвращение + тарелка супа = невкусный суп (наверное)».

Грубо говоря, при небольших данных нам легче найти понятное объяснение, при появлении новых данных задача усложняется, объяснение все равно можно найти, но зрителю приходится искать новые моменты в своей информации модели и соотнесите ее с другими моделями, чтобы вынести общее суждение. Когда этого нет, его надо создать и обосновать.

Идея состоит в том, что чем меньше у нас данных, тем легче нам судить и делать простейшие выводы; чем больше у нас данных, тем больше мы сомневаемся в ясности наших суждений.

Но даже при всех данных мир кинозрителя остается очень плоским, поскольку он скучает по самой жизни, то есть по тем жизненным событиям, от которых режиссер счел необходимым отбросить, поскольку считал их в фильме малоинформативными. Предыстория сюжета. И все же кинозрители пришли к самому простому выводу.

Это очень удобно для кинопроизводства, поскольку значительно снижает вариативность мнений зрителей, чего и добивается режиссер, проводя аудиторию по своему плану. Но побочным эффектом является то, что эта навязанная узкая перспектива может создать новые стереотипы и модели поведения.

Здесь раскрывается еще один важный момент. Если вы спросите себя: «Но что же в этом такого интересного? Зачем кинозрителям идти в кино, чтобы опробовать чужую модель мира на своей? Почему так легко поддаться чужим моделям и стереотипам?»

Ответ прост. Мы судим не просто о состоянии героя, но и о нашей эмоциональной деятельности. То есть мы беспокоимся о голодных актерах, о любовниках или о людях, страдающих от мертвых девушек.

Каким-то образом эти два изображения, соединенные вместе, вызывают не только наши суждения, но и наши эмоции.

Часть 5. Эмоции

Поэтому, представив событие, зрители не просто делают выводы. Он знал, что это событие будет эмоционально напряженным. Он понимает это, пытаясь сопереживать самому себе, то есть герою, посредством работы его зеркальных нейронов. Поэтому основное правило киносценаристов – сначала представить героя зрителю (чтобы зрители могли сравнить героя с самим собой), а затем поместить героя в обстоятельства, которые он будет преодолевать (чтобы зрители могли эмоционально относиться герою).

Все это в миниатюрном виде доступно в «Эффекте Кулешова». Сначала показывают героя (актера), затем компонуют окружение, склеивая кадр с героем и кадр с тарелкой супа. Но, конечно, мы сами синтезируем окружающую среду. Нам действительно нужны только две структуры, чтобы представить их.

Так где же наши эмоции помогают нам сочувствовать нашим героям? Основными центрами положительных и отрицательных эмоций являются миндалевидное тело и прилежащее ядро. В моменты сопереживания активность миндалевидного тела возрастает в три раза, так как активируется значительное количество зеркальных нейронов миндалевидного тела, в результате чего человек воспринимает боль других как свою собственную. Важно отметить тот факт, что зрители представляют страдания героя на основе собственных переживаний. Грубо говоря, мы не знаем точно, как страдает герой, но знаем, как страдаем мы в таких ситуациях. Мы, естественно, предполагаем, что герои страдают аналогично. Поскольку фильмы — это не жизнь, нам нет необходимости проверять истинные чувства других людей, поэтому мы принимаем представленную боль как реальную.

Здесь следует отметить, что данное исследование было проведено с целью изучения причин профессионального выгорания врачей. У молодых врачей активность миндалевидного тела была очень высокой, а у врачей, проработавших много лет и научившихся дистанцироваться от пациентов, активность была очень низкой.

Чтобы зритель сочувствовал герою, не эмоционально истощаясь, сценаристы учатся находить идеальный баланс между зрительским восприятием правды и проблемами, которые усугубляют героя. Тем не менее, при написании сценария неуместно говорить: «Ну, вот как это происходит в реальной жизни». Это при условии, что «правда» — это то, во что верит аудитория.

Часть 6. Заключение

Эффект Кулешова — лишь малая часть инструментов, доступных в мире кинематографа. Например, для того, чтобы равномерное расположение пикселей на экране воспринималось глазом, по краям кадра используется так называемая «дымка» фона. Это приводит к снижению резкости периферического изображения, аналогично неравномерному расположению фоторецепторов на сетчатке. То есть с помощью специальной туман-машины оператор размывает фон так, чтобы он напоминал изображение, считываемое по всей поверхности сетчатки.

Также можно привести пример двух вариантов редактирования: стык в стык (когда кадры склеены) и штриховка. Склеивание «спина к спине» предназначено для ситуаций, когда люди часто моргают, соответственно, склеивание при редактировании не прерывает восприятие сюжетного повествования, поскольку человеческий разум адаптируется к морганию; Затемнение используется для обозначения того, что время прошло. Предполагается, что это происходит потому, что люди спят и в это время пропадает чувство времени.

Оператору также объясняют разницу между перемещением камеры (которое сложно организовать) и масштабированием: когда камера приближается к объекту, создается ощущение шага, как будто зритель приближается к сцене. На экране при использовании зума картинка будет ближе к зрителю. Согласен, разница есть.

Размещение осветительного оборудования может кардинально изменить отношение к герою или всей сцене. Можно выделить героя так, что он вдруг нам перестанет нравиться, и наоборот. Влияет на наше участие и периферийная функция осветительного оборудования (игра света и тени.

Например, Орсон Уэллс в своем знаменитом фильме «Гражданин Кейн» намеренно создал сильную тень главному герою именно для того, чтобы у зрителей не сложилось четкого отношения к главному герою. Фотограф Урушевский применил к осветительной установке специальные фильтры, которые как бы блокировали часть света, позволяя сфокусировать взгляд главного героя фильма «Полет журавлей».

В фильме «Бёрдмэн» Иньярриту по мере развития сюжета медленно перемещал стены театрального коридора в сцене, позволяя зрителю где-то неосознанно почувствовать напряжение главного героя, готовящегося к решающей битве его жизнь.

Конечно, нельзя не упомянуть звук в фильме. Эйзенштейн также писал о звуковизуальных образах, при этом шум и музыка эмоционально дополняли визуализацию. Например, представьте, как такие звуки, как скрип качелей или разбитое стекло, добавляют напряжения в фильме ужасов. Или в мелодраме красивая мелодия усиливает нашу эмоциональную вовлеченность в переживания героя.

Кино не раз сыграло злую шутку с человечеством, вспомним Лени Рифеншталь («Триумф воли», «Олимпия»), гитлеровскую кинематографическую мыслительницу, которая использовала довольно простой, но очень эффективный прием. Например, она всегда фотографировала Гитлера немного снизу, делая его похожим на властную фигуру. Это тот самый Эйзенштейн, который сделал ключевую сцену в фильме «Броненосец «Потемкин» из плоти насекомых, чтобы зрители могли испытать от персонажей то отвращение, которое побудило моряков пойти на решительные действия.

Однако мир, безусловно, привлекает нас, потому что у нас есть возможность переживать события, фактически не находясь там. Я, конечно, не призываю отказаться от кино как вида искусства, просто, когда мы смотрим фильмы, нам нужно понимать: да, в фильме часто есть идея, которая интересна, над которой стоит задуматься, обсудить, и возможно, переживаю катарсис. Но в то же время это очень тонкая и умелая манипуляция зрителем.

В заключение хотелось бы отметить, что ни одна из попыток приблизить кино к реальности (например, неореализм, манифест Трира «Догма 95») не смогла привлечь массового зрителя. Чем ближе подход фильма к реальности и реальным событиям, тем меньше у зрителей будет возможностей сравнивать себя с персонажами и относиться к ним.

В статье использованы материалы:

• Лекция В.А. Дубынина (Поведенческая нейрофизиология, физиология центральной нервной системы)
• А.Г. Соколов «Монтаж: кино, видео, телевидение”
• Хелд Р и Хейн А. (1963). Движение стимулирует развитие визуально управляемого поведения. Журнал сравнительной и физиологической психологии 56 (5): 872-876.
• Кулешов Л. Кинорежиссер ABC. — Второе издание. — М.: Искусство, 1969. — 132 страницы.

МНЕНИЕ ЭКСПЕРТА

А. Бородянский, сценарист, кинорежиссер, профессор ВГИКа

Эта статья мне интересна тем, что автор убедительно аргументирует одну из самых важных и спорных проблем кинематографа, обсуждаемую в статье, — кино и зритель, и то, как она написана — Увлекательно, без глубоких рассуждений.

Рекомендую всем своим коллегам прочитать эту статью и сделаю то же самое, если она будет опубликована.

18 марта 2021 г

источник